Raummaschinen


Erwin Piscator und das Totaltheater

Projektart

Kooperationsprojekt

Bild erzeugt auf Basis eines Piscator-Zitats mit der KI-Softwaresammlung Disco Diffusion

Literary Journalism of the Interwar Years: The Cases of France, Germany and England”

Kooperation

“Literary Journalism of the Interwar Years: The Cases of France, Germany and England” (23–28 May 2022) ist eine Kooperation zwischen der Université de Lorraine (Nancy), der Universität Bonn und dem xm:lab der HBKsaar.

Mit Unterstützung der Université franco-allemande │Deutsch-Französische Hochschule (UFA), der Forschungszentren IDEA (UR 2338), LIS (UR7305) und Arts, Lettres et Langues (ALL) der Université de Lorraine, der Romanistik der Universität Bonn und des xm:lab der HBKsaar.

Modul II: Documentary Aesthetics in the Inter-War Years / Dokumentarische Ästhetiken in der Zwischenkriegszeit

Workshopleitung: Soenke Zehle, xm:lab / HBKsaar (Languages: English, Deutsch)

This module will look at the intersections between literary journalism and other aesthetic practices that engage with questions of documentation, reportage, and witnessing. With a particular focus on experimental theater exploring new forms of engagement with historical conditions, the module will tease out the elements of a documentary aesthetic shared across these practices, and assess their contemporary resonances and relevance.

Diese Modul widmet sich den Beziehungen zwischen literarischem Journalismus und anderen ästhetischen Praktiken, die sich mit Fragen des Dokuments, der Reportage und der Zeitgenossenschaft auseinandersetzen. Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf experimentellen Formen des Theaters auf der Suche nach neuen Formen der Transformation von Gesellschaft. Ziel ist es, die Elemente einer dokumentarischen Ästhetik herauszuarbeiten, die diesen Praktiken gemeinsam ist, und ihre aktuelle Relevanz und Resonanz einzuschätzen.

Teil I / Part I: Das totale Theater Piscators / Piscator's Total Theater

Teil II / Part II: Konjunktur: Die Inszenierung von Ressourcenkonflikten / Boom: Staging Resource Conflicts

Optionale Teilnahme am Workshop im Rahmen der Lehrveranstaltung Unterwegs im Datenraum Kultur.

Materialien

Erwin Piscator, "Zur Geschichte des politischen Theaters", "Das dokumentarische Drama", "Grundsätzliches", "Entstehung der Piscator-Bühne" (v.a. "Das Totaltheater", "Grundlinien der soziologischen Dramaturgie"), "Die Komödie der Wirtschaft: Konjunktur" in: Das politische Theater (via Internet Archive)

Erwin Piscator, "Boom: The Comedy of Big Business" (via Histories of the New School)

International Institute of Political Murder (IIPM)

Investigative Commons

Disco Diffusion

Erwin Piscator

“Endgültig begrub der Krieg unter Stahlgewittern und Feuerlawinen den bürgerlichen Individualismus. Der Mensch als Einzelwesen, unabhängig oder scheinbar unabhängig von gesellschaftlichen Bindungen, egozentrisch um den Begriff seines Selbst kreisend, ruht in Wirklichkeit unter der Marmorplatte des „Unbekannten Soldaten“. ... Will jemand angesichts dieser ungeheuren Umwälzung, von der niemand sich auszuschließen imstande ist, im Ernst behaupten, das Bild des Menschen, seiner Emotionen, seiner Verknüpfungen, sei ein ewiges, von der Zeit unberührtes, absolutes ? ... Diese Epoche, die vielleicht durch ihre sozialen und ökonomischen Bedingtheiten den Einzelnen um sein „Menschliches“ gebracht hat, ohne ihm noch die höhere Menschlichkeit einer neuen Gesellschaft zu schenken, hat einen neuen Helden aufs Postament erhoben: sich selbst. Nicht mehr das Individuum mit seinem privaten, persönlichen Schicksal, sondern die Zeit selber, das Schicksal der Massen ist der heroische Faktor der neuen Dramatik.”

"Der Mensch auf der Bühne hat für uns die Bedeutung einer gesellschaftlichen Funktion. Nicht sein Verhältnis zu sich, nicht sein Verhältnis zu Gott, sondern sein Verhältnis zur Gesellschaft steht im Mittelpunkt. ... Mochte das Altertum im Mittelpunkt seine Stellung zum Schicksal sehen, das Mittelalter seine Stellung zu Gott, der Rationalismus seine Stellung zur Natur, die Romantik seine Stellung zu den Mächten des Gefühls - eine Zeit, in der die Beziehungen der Allgemeinheit untereinander, die Revision aller menschlichen Werte, die Umschichtung aller gesellschaftlichen Verhältnisse auf die Tagesordnung gesetzt sind, kann den Menschen nicht anders sehen, als in seiner Stellung zur Gesellschaft und zu den gesellschaftlichen Problemen seinerzeit, d.h. als politisches Wesen.”

“Wenn das Theater jemals wieder zu seiner Aufgabe zurückfinden will, kulturelles Zentrum, gesellschaftlicher Kristallisationspunkt, lebendiger Faktor einer diesen Namen verdienenden menschlichen Gemeinschaft zu sein, dann wird es, natürlich nicht losgelöst von der allgemeinen geschichtlichen Entwicklung, auf dem Wege folgen müssen, dessen Stationen hier zum erstenmal bezeichnet sind.”

"Immer wieder waren es doch nur 'Stücke', in des Wortes Bedeutung, Stücke der Zeit, Ausschnitte aus einem Weltbild, aber nicht das Totale, das Ganze, von der Wurzel bis in die letzte Verästelung, niemals die glühende Aktualität des Heute, die überwältigend aus jeder Zeile der Zeitung aufsprang. Noch immer blieb das Theater gegenüber der Zeitung zurück, war nicht aktuell genug, griff nicht aktiv genug ein in das Unmittelbare, war noch immer zu sehr starre Kunstform, vorherbestimmt und in der Wirkung begrenzt.”

“Das Theater sollte nicht mehr allein gefühlsmäßig auf den Zuschauer wirken, nicht mehr auf seine emotionelle Bereitschaft spekulieren, es wendete sich ganz bewußt an seine Vernunft. Nicht nur Aufschwung, Begeisterung, Hingerissenheit, sondern Aufklärung, Wissen, Erkenntnis sollte es vermitteln.”

“Wir, die wir einmal wirklich Kunst als Selbstzweck angesehen haben, die wir selbst die Forderung nach ihrer Allmächtigkeit gegen die Realität des Tages aufgestellt hatten, wir waren aufgebrochen gegen eben diese Begriffe mit dem Schrei: Nichts mehr von Kunst! Wir hatten die Verwandlung aller Richtungen, die Relativität aller Stile, die Zertrümmerung aller Formen miterlebt. Leichenwälle als Grenzen Deutschlands im Osten und Westen. Wir selbst hilflos preisgegeben dem Chaos, jahrelang. In jede Sehnsucht kam der Tod. Welches große unbeschränkte Recht hatten wir auszusagen, welche Pflicht die andern uns schweigsam und respektvoll anzuhören. ... Wir aber wissen: die Synthese von Kunst und Politik bedeutet letzte Verantwortung, bedeutet, alle Mittel und also auch die Kunst höchsten Menschheitszielen dienstbar zu machen. Nachdem einmal diese Erkenntnis errungen war, gab es kein Ausweichen mehr.”

“Worauf kam und kommt es mir denn bei meiner ganzen Arbeit an? Nicht auf die bloße Propagierung einer Weltanschauung durch Klischeeformen, Plakatthesen, sondern auf die Führung des Beweises, daß diese Weltanschauung und alles, was sich aus ihr herleitet, für unsere Zeit die alleingültige ist. ... Der Beweis, der überzeugt, kann sich nur auf eine wissenschaftliche Durchdringung des Stoffes aufbauen. Das kann ich nur, wenn ich, in die Sprache der Bühne übersetzt, den privaten Szenenausschnitt, das Nur-Individuelle der Figuren, den zufälligen Charakter des Schicksals überwinde. Und zwar durch die Schaffung einer Verbindung zwischen der Bühnenhandlung und den großen historisch wirksamen Kräften. Nicht zufällig wird bei jedem Stück der Stoff zum Haupthelden. Aus ihm ergibt sich die Zwangsläufigkeit, die Gesetzmäßigkeit des Lebens, aus der das private Schicksal erst seinen höheren Sinn erhält. Dazu brauche ich Mittel, die die Wechselwirkung zwischen den großen menschlich-übermenschlichen Faktoren und dem Individuum oder der Klasse zeigen. Eins dieser Mittel war der Film. Aber nichts anderes als ein Mittel, das morgen schon abgelöst sein kann durch ein besseres.”

"Zum erstenmal waren wir konfrontiert mit der absoluten, von uns selbsterlebten Wirklichkeit. Und sie hatte genausolche Spannungsmomente und dramatischen Höhepunkte wie das gedichtete Drama, und von ihr gingen genau so starke Erschütterungen aus. Allerdings unter der einen Voraussetzung, daß es eine politische (im Grundsinne von πόλις - alle angehende) Wirklichkeit ist."

“Es ergab sich, was wir immer als Grundsatz aufgestellt batten: daß die stärkste politisch-propagandistische Wirkung auf der Linie der stärksten künstlerischen Gestaltung lag.”

"Hat man nicht überhaupt zuviel Ehrfurcht vor dem Mittel, der Sprache, zu wenig Ehrfurcht vor dem Material, der wahrhaftigen Begebenheit?”

"Mit der Zeit bildete sich in meinen Aufführungen so etwas wie ein neuer schauspielerischer Stil, hart, eindeutig, unsentimental. ... Unsere Generation hat sich in bewußte Opposition gesetzt gegen die Überwertigkeit, die Überbewertung des Gefühls. ... Ich sehe im Schauspielerischen eine Wissenschaft, die zur gedanklichen Struktur des Theaters gehört, zum Pädagogischen. Im Gegensatz zum Artistisch-Tänzerischen, der Comedia dell’ arte, wie sie das russische Theater, wenn auch abgewandelt, heute immer noch pflegt, gehen wir aus vom Konstruktiven des Gedankens.”

"Die Entstehung einer Dramatik, die formal und tendenziell unserm Theater entspricht, ist ein Prozeß, dessen Entwicklung nicht zu trennen ist von der allgemeinen gesellschaftlichen Entwicklung unserer Zeit.”

"Die Architektonik des Theaters steht im engsten Zusammenhang mit der Form der jeweiligen Dramatik resp. beide stehen in Wechselwirkung zueinander. Dramatik und Architektonik zusammen aber gehen in ihren Wurzeln zurück auf die gesellschaftliche Form ihrer Epoche. Die Bühnenform, die unsere Zeit beherrscht, ist die überlebte Form des Absolutismus — das Hoftheater. Mit ihrer Einteilung in Parkett, Ränge, Logen und Galerie spiegelt sie die soziale Schichtung der feudalistischen Gesellschaft wider. Diese Form mußte in dem Augenblick in Widerspruch zu den eigentlichen Aufgaben des Theaters treten, in dem die Dramatik resp. die gesellschaftlichen Verhältnisse eine Änderung erfuhren. Wenn ich mit Walter Gropius zusammen an die Skizzierung einer den veränderten Verhältnissen angepaßten Theaterform ging, so geschah dies nicht einfach aus dem Gesichtspunkte einer technischen Erweiterung oder Ergänzung, sondern in dieser Form drückten sich zugleich bestimmte soziale und dramatische Verhältnisse aus.”

“Alle bisherigen Versuche, Romane auf die Bühne zu bringen, sind im wesentlichen gescheitert. ... Es ergab sich als Konsequenz, von der „Dramatisierung“ der Figur Abstand zu nehmen und statt eines Theaterstückes um Schwejk Teile des Romanes selber auf die Bühne zu bringen. Diesem Plan stand nur eine einzige Schwierigkeit entgegen: die Form der heutigen Bühne. Es erschien als Unmöglichkeit, den epischen Ablauf des Stoffes mit den alten Mitteln des Theaters zu bewältigen. Auf dem unbeweglichen Bühnenboden mußte man immer wieder zu einer Zerreißung der Hasekschen Vorgänge in Einzelszenen gelangen, was dem Charakter des Romans durchaus widersprach. Diese Unmöglichkeit überwand Piscator, indem er den stehenden Bühnenboden in einen rollenden verwandelte. Mit einem sicheren Griff fand er das dem epischen Ablauf des Romans entsprechende Bühnenmittel; das laufende Band. Damit war das Problem nicht nur technisch, sondern auch dramaturgisch gelöst. ... Zum erstenmal sollte ein Schauspieler auf der Bühne seine ganze Rolle im Fahren, Gehen, Laufen zur Darstellung bringen. Das bedingte eine absolute Geräuschlosigkeit der Bänder. Bei den ersten Besprechungen mit der Fabrik wurde uns diese Bedingung aufs strikteste zugesagt. Als wir zum erstenmal — es war am 8. Januar 1928 — im Theater am Nollendorfplatz die Bänder in Betrieb hörten, hatten wir den Eindruck einer mit voller Kraft arbeitenden Dampfmühle. Die Bänder knatterten, fauchten, stampften, daß das ganze Haus zitterte. Selbst mit äußerster Lungenkraft war das Getöse kaum zu durchdringen. An einen Dialog auf diesen rasenden Ungeheuern war überhaupt nicht zu denken. ... Mit ungeheuren Quantitäten von Grafit, Seife und Schmieröl, durch Absteifung des Bühnenhodens mit schweren hölzernen Stempeln, durch den Einbau neuer Lager, Abfilzung der Kettenglieder und Unterfilzung des ganzen Bandes wurde schließlich der Lärm soweit herabgemindert, daß er den Text nicht mehr völlig verschlang. Trotzdem mußten die Schauspieler immer noch mit stark erhobener Stimme sprechen, um durchzudringen."

"Wir können uns heute nicht mit dieser oberflächlichen Methode begnügen. Uns genügt es nicht mehr, nur die Auswirkungen zu zeigen, Politik nur als interessanten Hintergrund zu nehmen, vor welchem dann irgendwelche psychologischen Zauberkunststückchen vorgeführt werden. Wir wollen nicht Episoden aus der Zeit sehen, sondern diese selbst, und wir wollen sie ganz klar verstehen, sie immer wieder in ihren ganzen inneren Zusammenhängen erkennen.”

"Ich wollte den 'Kampf um Petroleum' von seinen Wurzeln aus aufrollen, und kam so dazu, meiner Inszenierung den fortschreitenden Aufbau der Bühne zugrunde zu legen, der sich in enger Verknüpfung mit der Handlung vollziehen sollte. Von der leeren Bühne — dem nackten Feld — sollte sich aus kleinsten Anfängen lawinenartig der Kampf um eine zufällig gefundene Ölquelle entwickeln, ein Spielaufbau, der sich vor den Augen des Zuschauers vollzieht und den ganzen technischen Hergang der Ölproduktion demonstriert. Von der Entdeckung der Petroleumquelle bis zu den Vorbereitungen der Bohrungen, bis zu dem Aufbau der Bohrtürme, bis zur Kommerzialisierung des Öls als Ware sollte die Handlung — Rivalität, Mord, Schiebung, Korruption, Revolution — vor dem Zuschauer abrollen, ihn so in das ganze Getriebe der internationalen Petroleumpolitik hineinreißen.”

“I wanted to expose the ‘struggle for oil’ from the roots up, and this is how I came to base my production on a progressively constructed set which was built in close conjunction with the action. Starting with an empty stage - the naked earth - the oil rush provoked by a chance discovery of oil was to develop from the tiniest beginnings to the proportions of an avalanche, a sequence was to be enacted before the eyes of the audience which would show all the technical processes in the production of oil. From the discovery of the oil well to the preparations for drilling, from the construction of the drilling derricks to the marketing of oil as a commercial product, the action - rivalvy, murder, profiteering, corruption, revolution - was to unfold before the spectator and to involve him (sic) in all the machinations of the politics of international oil.”

Mitstreitende und Zeitgenoss:innen

“Unsere Gegenwart zieht den Menschen von heute stärker in ihren Bann, als je eine Zeitepoche bisher, und diese Gegenwart ist aufregender, romantischer, farbiger und dramatischer, als sie die Fantasie eines Dichters je ersinnen könnte. ... Die Entromantisierung der Kunst hat der Romantik des Alltags den Weg bereitet, und dieser Weg führt von der „reinen“ Kunst zur Journalistik, zur Reportage, von der Dichtung zur Wahrheit, von der Erfindung sentimentaler Fabeln oder psychologischer Geheimniskrämerei zur unerbittlich wahren Schilderung der aufregenden Mysterien der Gefängnisse, der Fabrik, des Kontors, der Maschinen, des Mehrwerts, des Klassenkampfes.” Leo Lania

"In Amerika ist der Student während der Ferien als Bauer, Kellner, Telegraphenarbeiter, der Arzt als Farmer, fast jeder erwerbende Mensch im Verlaufe seines Lebens in Dutzenden von Berufen tätig, das gesellschaftliche Leben liegt vor ihm von Kindheit an offen zutage. Ob es sich um Aktien, Ölgesellschaften, ein Elektrizitätswerk, Börse und Technik, Presse und Justiz handelt — durch Erziehung und Lebenszuschnitt ist in allen Schichten und Klassen eine genaue Kenntnis des „praktischen“, nämlich öffentlichen Lebens selbstverständlich. Sowjet-Rußland erlebt Politik als Schicksal, unmittelbar, persönlich. Indes inDeutschland alle Faktoren sich dahin vereinigen, den Einzelnen so in Beruf und Stand einzuschachteln, daß er zu den Dingen, Begebenheiten, Einrichtungen des sozialen Lebens kaum ein selbständiges und klares Verhältnis findet. Da hierzulande Aktien und Kohlenwirtschaftt, Technik und Politik nur Spezialfragen für besonders Eingeweihte sind und der großen Mehrheit des Volkes, vor allem natürlich der klassenbewußten Arbeiterschaft, jeder Einblick in die Triebkammern des sozialen Organismus verwehrt wird, fehlen die engen Beziehungen zwischen dem Einzelnen und den Erscheinungen des öffentlichen Lebens, an die die wirtschaftliche und aktuelle Komödie anknüpfen muß, wenn sie sich nicht damit begnügen will, nur von außen her, peripherisch politische und wirtschaftliche Geschehnisse zu glossieren." Leo Lania

"Ich ... halte die Befreiung des epischen Werkes vom Buch für schwierig, aber nützlich, insbesondere in Hinssicht auf die Sprache. Das Buch ist der Tod der wirklichen Sprache. Dem Epiker, der nur schreibt, entgehen die wichtigsten  formbildenden Kräfte der Sprache. Ich habe seit langem die Parole: Los vom Buch, sehe aber keinen deutlichen Weg für den heutigen Epiker, es sei denn der Weg zu einer - neuen Bühne." Alfred Döblin

“das ziel dieses theaters besteht also nicht in der materiellen anhäufung raffinierter technischer einrichtungen und tricks, sondern sie alle sind lediglich mittel und zweck, zu erreichen, daß der zuschauer mitten in das scenische geschehen hineingerissen wird, seinem Schauplatz räumlich zugehört und ihm nicht hinter den Vorhang entrinnen kann. im übrigen hat der architekt eines theaters m. e. die aufgabe, das bühneninstrument so unpersönlich tugsam und variabel zu machen, daß es den jeweiligen spielleiter nirgends festlegt und die verschiedenartigen künstlerischen auffassungen sich entwickeln läßt. es ist die große raummaschine, mit der der leiter des spiels je nach seiner schöpferischen kraft sein persönliches werk gestalten kann.” walter gropius

“Nicht auf eine Abschrift der Wirklichkeit kam es an. Sondern darauf, die treibenden Kräfte unserer Zeit in ein paar Gestalten einzufangen, die bildhaft. . . Empfindungen wecken, wie sie die Wirklichkeit erweckt.“ Alphons Paquet

"Gesinnung darf nie Deckmantel für schlechte Kunst sein." Herbert Ihering

“Piscator demands […] that the 'lies' of 'art' be replaced by the 'true' world of facts. The world out there will be brought into the theatre in all its 'epic breadth and fullness' and will be allowed to tell its own story.” John Fuegi

​"Das systematische Wesen soll durch Unterbrechendes, Anakoluthisches, durch das sachgemäße Impromptu fruchtbar erschwert und so erst groß werden. Solches Erschweren, auch das ist ein Stück Aufklärung, mit ›Weltsinn‹ statt ›Schulsinn‹ oder besser in ihm. [...] Navigare necesse est, doch auch Flanieren, sogar einiges Verliegen im Kleinen wird unter Weltweisen unerläßlich. Denn das weithin-Geordnete, doch immer wieder unterbrochen-Zusammenhängende ist bei ihnen, wenn sie es sind, als zugleich selbstverständlich. Aber erst durch Unterbrechendes wird Zusammenhang – übrigens in jedem Schrifttum – bewährt​."​ Ernst Bloch

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